Szilágyi Zsófia

Egy szentpétervári dandy a Kaukázusban

(Kelet és Nyugat Lermontov Korunk hőse című regényének A fatalista fejezetében)

„Keleti” szüzsé, „nyugati” fabula

Lermontov Korunk hőse című regényének olvashatóságát az a kettősség teszi igen sajátossá, hogy a részek műbeli sorrendjének végigkövetése mellett feltételezhetünk egy olyan olvasatot is, amelynek során a fejezeteket a főhős, Pecsorin csak rekonstrukcióként létező, a kronológia és az ok-okozatiság által meghatározott „életének” rendje alapján állítjuk sorba. Ennek az olvasatnak a lehetőségét az teremti meg, hogy a regény fabulájában és szüzséjében a fejezetek sorrendje eltérő. A regényben a fejezetek a következő sorrendben követik egymást: Bela – Makszim Makszimics – (Előszó Pecsorin naplójához) – Tamany – Mary hercegkisasszony – A fatalista. Pecsorin rekonstruálható életének sorrendje szerint azonban a következő egymásutániság rajzolódik ki (A fatalista és a Bela egymáshoz viszonyított helyzete kérdéses): Tamany – Mary hercegkisasszony – A fatalista/Bela – Makszim Makszimics – (Előszó Pecsorin naplójához). A Korunk hőse töredékesen rekonstruálható fabulájában Pecsorinnak a romantikus kánon által meghatározott sorsa van, amely többek között a Puskin Cigányokjában szereplő Alekoéhoz hasonlítható: a civilizált világból (a regény néhány utalása szerint Pétervárról)¹ a „romlatlan” Keletre, azaz a Kaukázusba utazik a hős, majd még keletebbre, Perzsiába, ahonnan azonban hazaindul, s visszatérőben, útközben meghal.² Ugyanakkor a regény korábbi változatainak és a véglegesként kezelt szövegnek az összevetése alapján az is nyilvánvalóvá válik, hogy Lermontov egyértelműen meg kívánta nehezíteni a főhős biográfiájának rekonstruálását, hiszen törölt olyan utalásokat, amelyek világosabbá tették volna a hős regényidő előtti életének alakulását.

A főhős élete és a műegész egyaránt „befejezetlennek” tűnik, ha a szüzsé alapján közelítünk hozzá: a szüzsé szerkezetét részben körkörösnek, részben pedig lezáratlannak nevezhetjük, mivel Pecsorin haláláról a regény közepén értesül az olvasó. („Nemrégiben megtudtam, hogy Pecsorin visszatért Perzsiából és meghalt. Ez a hír nagyon megörvendeztetett: jogot adott arra, hogy kinyomassam ezeket a feljegyzéseket” 53-54., Kiemelések tőlem. Sz. Zs.) A szüzsé így természetesen nem érhet véget a főhős halálával, s amennyiben a linearitás által meghatározott, a halállal lezárt emberi élet modelljének tekintjük a szüzsét, úgy befejezetlenként kell meghatároznunk. A szüzsé körkörössége pedig annak a következménye, hogy „a cselekmény egy erődben kezdődik (Bela) és ott is fejeződik be (A fatalista); a fabulában Pecsorin örökre elhagyja ezt az erődöt, amikor Pétervárra, majd onnan Perzsiába utazik, a szüzsében azonban visszatér oda.”³ A Korunk hőse szüzséjének ciklikussága ugyanakkor azzal is összekapcsolható, hogy a Lermontov-regény a kisforma ciklizálódása révén jött létre: a mű így a regény egyfajta típusának genezisét modellálja. A fabulának és szüzsének a Korunk hősében felfedezhető feszültsége azt is megmutatja, hogyan mozdul el Lermontov utolsó regényével a romantikus kánontól és a poéma szüzséépítkezésétől. A romantikus séma alapján felépülő, rekonstruálható fabula hívja fel arra a figyelmünket, hogy a Korunk hősében nem egyszerűen egy átmenet végpontját kell látnunk, hanem a romantikus poétikától való elmozdulás folyamatát.

Jurij Lotmannak a XIX. századi orosz regények szüzsés felépítését éppen a Kelet-Nyugat szembeállításon keresztül meghatározó koncepciójának továbbgondolására is lehetőséget ad a Korunk hőse „lezáratlansága”,⁴ hiszen éppen ez a jellegzetesség állítja párhuzamba Lermontov regényét olyan művekkel, mint a Lotman szerint szintén „befejezetlennek” tekinthető Anyegin, Holt lelkek és Karamazov testvérek. Lotman úgy véli, ezeknek a műveknek azért „nincs vége”, mert „Gogoltól kezdve a szüzsé mélystruktúráját tekintve nem a mesére, hanem a mítoszra megy vissza”,⁵ vagyis a nyugat-európai, linearitásra épülő szüzséstruktúra helyett itt a ciklikusság szervezte szüzsészerkezet a jellemző. A kétféle szüzsés séma „dialógusát” az Anna Kareninában figyelhetjük meg, ahol „Anna története az «európai» regény tragikus variánsának kánonjai szerint a hősnő öngyilkosságával végződik, Levin története viszont – a hős gyötrelmes belső útkeresésének rajzával zárulván - nem fejeződik be.”⁶ Ha a lotmani vizsgálati szempontot szem előtt tartva közelítünk a Korunk hőséhez, akkor az Anna Kareninában megfigyelhetőhöz hasonló „dialógust” fedezhetünk fel benne - Lermontovnál a fabula épül a nyugati-európai regény kánonja szerint, s a szüzsé őrzi magában a ciklikus, mitikus sémát. Lotman szerint a XIX. században a szüzsék szerkezetének lesz nemzeti jellege, a nemzeti sajátosság a korábbi korok irodalmi műveitől eltérően nem marad a „cselekmény helyi színezetének keretein belül”.⁷ Lotman az „orosz szüzsé” megalkotását egyedül Puskin és Gogol érdemének tartja, a Korunk hőse vizsgálata alapján azonban Lermontov szerepét sem értékelhetjük elhanyagolhatónak a „nemzeti sajátosságot mutató”, csak az orosz irodalomra jellemző szüzsé megalkotásában. Az orosz irodalomban már az Anna Kareninánál sokkal korábban felfedezhetjük az orosz és a nyugat-európai szüzsészerkezet ütköztetését, s az a tény, hogy éppen Lermontovnál figyelhetjük meg ezt a sajátos, még nem két szüzsé, hanem a szüzsé és a fabula közt megfigyelhető dialógust, talán részben indokolhatja Tolsztoj vonzódását a lermontovi prózához. A mitikus séma szervezte szüzsé, és a mese-tradíció alapján felépülő fabula ellentéte egyben azt a folyamatot is tükrözi, amelynek során a mitikus szüzsé irodalmi szüzsévé alakul át, s a „ciklikus szerkezetű szövegbeli hős” lineárisan kibomló szövegbe kerül.⁸ Rámutathatunk azonban Lotman koncepciójának kérdéses pontjaira is: ha a lezáratlanság fő okát a mítoszra utaltságban véljük megtalálni, akkor a regényből a folyamatszerűség kiiktatásával együtt elvetjük bármiféle fejlődés, evolúció meglétét is, hiszen a mitikus ciklikusságban a végpont mindig a kezdőponttal lesz azonos. Éppen ezért indokoltabbnak tűnik Lotmannak abból az orosz regényt a nyugat-európaival szembeállító kijelentéséből kiindulni, hogy „az orosz regény [...] problematikájának középpontjába nem a hős helyzetének változásait állítja, hanem belső lényegének átalakulását, vagy az őt körülvevő lét átalakítását, vagy, végső soron, mindkettőt”,⁹ akkor már közelebb juthatunk ahhoz, hogyan kapcsolható össze Lotman álláspontja Kovács Árpádnak a perszonális elbeszélés XIX. századi orosz irodalomban játszott szerepét értékelő megállapításával, s ezen keresztül milyen lehetőséget ad a befejezetlenség kategóriájának más összefüggésbe helyezésére. Hiszen Kovács Árpád az orosz próza egyetemes jelentőségét az „új emberkép kimunkálása” mellett „az emberképet realizáló formák, műfajok és szövegalkotó magatartások magasfokú perszonalizációjában”¹⁰ látja, s így azt mondhatjuk, hogy a XIX. századi orosz regény középpontjában nem a cselekmény lezártsága vagy lezáratlansága, hanem ennek a perszonalizációs, nyelvi identitás-teremtő folyamatnak a végigvitele áll. Az orosz regénynek ebben a vonatkozásban azért is kell különböznie a nyugat-európaitól, mert a „világban elfoglalt hely” megváltoztatásának lehetősége igen korlátozott: a regényhős így csak önmagát alkothatja újjá.

A Korunk hőse szüzséjének Lotman szerint a nyugati modellel szembeállítható ciklikussága miatt a linearitás és a körkörösség regényszervező ereje csak együttesen vizsgálható. A narratívává fordított cselekmény hiába vezethető vissza egy ciklikus sémára, mindenképpen magában foglal egy folyamatot is – az elmondás linearitás által meghatározott folyamatát. Azt is mondhatjuk, hogy a Korunk hőse újraírja a regény műfajiságát azzal, hogy kibontja azt a kettősséget: a regényben egyszerre mozgunk az elmondás „útján” és a szöveg „terében”.

Kelet számára Nyugat, Nyugat számára Kelet?

A Korunk hőse utolsó fejezetében, A fatalistában Kelet és Nyugat viszonyának kérdése Pecsorin és a szerb származású Vulics konfliktusában is megjelenik. A fatalista kapcsán a sors kérdése vált a kutatástörténet központi kategóriájává. Eddig két megközelítése, a filozófiai szempontokat érvényesítő és a kultúratipológiai modellekre építő rajzolódott ki. A legtöbb értelmezés abból a tételből indul ki, hogy a „fatalizmus” a fejezetben nem azonosítható a muzulmán hittel: tágabb értelemben a sorshoz és az irracionálishoz való viszonyt jelenti.

Jurij Lotman Lermontovval foglalkozó munkáinak egyik legfontosabbikát éppen a Korunk hőse utolsó fejezetének szentelte,¹¹ s ennek a kitüntető figyelemnek az oka az, hogy A fatalistát egyfajta lermontovi kultúratipológia lenyomataként, utolsó művészi megformálásaként tartotta értelmezhetőnek. Lotman szerint Lermontov számára az orosz kultúra specifikuma a Kelet–Nyugat szembenállásban volt elgondolható: ebben a tipológiában az északi pólust jelentő orosz kultúra Kelettel és Nyugattal egyaránt szembenáll, és a Nyugat számára Keletet, a Kelet számára Nyugatot képviseli. Lotman úgy véli, A fatalistában Pecsorin és Vulics viselkedésének és alakjának szembehelyezhetősége mögött ez a részben szemiotikai természetű oppozíció rejlik: a keleti mentalitást megszemélyesítő Vuliccsal szemben az a Pecsorin áll, aki az orosz kultúra hordozójaként a végzetben való hitet, és az erre irányuló kritikus, ironikus viszonyt egyszerre testesíti meg. Ugyanakkor Pecsorin és Vulics alakja között számos hasonlóságot is felfedezhetünk: Udodov a két hős közös vonásaként a játékszenvedélyt, a saját életükkel és mások sorsával folytatott játékra való hajlandóságot említi meg;¹² Raszkolnyikov¹³ emellett olyan, már nem a hősök tulajdonságának, hanem az alakok attribútumának tekinthető jegyeket is felsorol, mint Vulics titokzatossága és titkolózása,¹⁴ illetve „szomorú, hideg mosolya”. A két hős és alak hasonlóságánál azonban az értelmezések nagy része mégis fontosabbnak tartja azt a különbséget, amit Lotman is kiemel kultúratipológiai koncepciójában. Drozda szerint míg Vulics valóban a sors eszközének tekinti önmagát és játszik a végzettel, addig Pecsorin harcba száll vele;¹⁵ Levin ugyanezt a gondolatot úgy fogalmazza meg, hogy Vulics „őszintén” fatalista, s mint ilyen, a vakvéletlenre bízza magát, Pecsorin ezzel szemben cselekedetei során csökkenteni kívánja a veszélyt, előre számol a feltételekkel és a lehetőségekkel.¹⁶ Pecsorin és Vulics elkülönülését azok az értelmezések emelik ki leginkább, amelyek arra a kérdésre is választ kívánnak adni, ezúttal mi a célja Pecsorinnak a sors „megkísértésével”. Raszkolnyikov szerint Pecsorin a majdani Dosztojevszkij-hősök elődjeként egy filozófiai eszmét kíván az életbe fordítani, s elég bátor ahhoz, hogy ezt a „kísérletet” saját cselekvésével, élete kockáztatása árán hajtsa végre¹⁷: ennek következtében válik a készen kapott meggyőződéseket elvető, „független és büszke jellemű individualistaként” Raszkolnyikov, Ivan Karamazov, vagy a Tolsztoj-hős Andrej Bolkonszkij előképévé.¹⁸ Szerman álláspontja szerint azonban Pecsorinnak erre a „kísérletre” nem valamiféle tőle független igazság megtapasztalása, hanem önmaga megismerése miatt van szüksége.

A fatalista cselekményét az a Vulics által felkínált fogadás indítja el, amelynek során a tiszt saját életét kockáztatja egy hazárdjátékban. Pecsorin részt vesz a Vulics felajánlotta fogadásban, s így a Vulics világának törvényeit adó kártya-, pontosabban hazárdjáték szabályaihoz igazodik. Vulics számára a sorssal való játékot jelentő kártya átveszi a hétköznapi élet irányítását - jól mutatja ezt az életéből számunkra szinte egyetlenként ismertté vált epizód:

„Azt beszélték, hogy egyszer, egy éjjel bankot adott egy párnán, s rettentő jó lapjárása volt. Hirtelen lövések dörrentek, riadót vertek, mindenki felugrott és a fegyveréhez rohant. „Üsd meg a bankomat!” – kiáltotta Vulics az egyik leghevesebb játékosnak anélkül, hogy felállt volna. – „A hetesemmel” – felelte az, és elrohant. És az általános riadalom közepette Vulics lejátszotta a partit; a hetes megnyerte.

Mikor megjelent a rajtvonalban, már lövöldöztek hevesen. Vulics nem törődött sem csecsenc golyóval, sem csecsenc szablyával: megkereste a szerencsés kártyapartnert. A hetes nyert! – kiáltotta […]” (143.)

Amikor tehát Vulics Pecsorin jelenlétében „orosz rulettet” játszik, azt nem a fogadás hatására, hanem a hazárdjáték diktálta cselekvésmodell alapján teszi. Pecsorin éppen ezért értékelhet így: „engem egyhangúan önzőnek neveztek, mert olyan emberrel fogadtam, aki le akarta magát lőni: mintha bizony nálam nélkül nem is talált volna erre megfelelő alkalmat…” (146.) S nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy Pecsorin mellett mások is kötnek fogadásokat: „Ötven rubelt teszek öt ellen, hogy a pisztoly nincs megtöltve! – kiáltotta egy harmadik. Erre is fogadtak.” (145.) Ő azonban nemcsak ezt teszi meg – a többi hőstől az az egyetlen momentum különíti el, hogy felfedezve Vulics homlokán „a végzet valami kikerülhetetlen bélyegét” kimondja: „Ön ma meghal.” Vulics számára is Pecsorinnak ez a hazárdjáték szabályrendszerétől eltérő tettértékű megszólalása az, ami meghökkentő, zavarbaejtő¹⁹ – a megszólalás jelentőségét jelzi, hogy Vulics erre utal vissza halála előtti utolsó szavaival: „Igaza van!”

Ha tehát A fatalistában Pecsorin legfontosabb, a többiekétől markánsan elkülönülő tette a kimondás,²⁰ az a kérdés vár megválaszolásra, hogyan kapcsolódik össze ezzel a problémával a fejezet címében is exponált fatalizmus. A fatalista fejezet címe (a Tamanyéval együtt) már első közelítésben különbözik a többi regényrészétől, hiszen a Belától, a Makszim Makszimicstól, a Mary hercegkisasszonytól eltérően nem konkrét személyre utal. Így az utolsó fejezet címe voltaképpen kérdésként fogható fel: azt a szövegben is exponált dilemmát rejti magában, hogy Vulicsot vagy Pecsorint kell-e fatalistának tekintenünk. A végzetben vakon hívő, a recepció szerint „őszintén” fatalista Vulics a sors „előre megírt” jellege miatt az életre tökéletesen alkalmazhatónak véli a hazárdjáték szabályait – az ő alakja azonban a fatalista szó elsődleges jelentésének megszemélyesítéseként éppen arra szolgál, hogy kontrasztot alkosson a címbe emelt szó történeti jelentését aktivizáló Pecsorin alakjával. Hiszen Pecsorin, aki nem fogadja el maradéktalanul a rákényszerített szabályokat, a sorshoz való viszonynak egy másik változatát testesíti meg: a sors alakulásába nem pusztán tetteivel avatkozik bele, de kimondott szavával is. Éppen azért Pecsorin alakja a fatalista szó eredeti jelentését bontja ki: a latin fatum összevethető az ógörög öÜôéň ’beszéd’, ’hír’, ’híresztelés’, ’égi szózat’, ’nyelv’ jelentésű szóalakkal.²¹ Pecsorin alakjához kapcsolódva tehát a sorsalakításnak a megnevezéssel, a szöveggé és nyelvvé alakítással, s a szerzőséggel való kapcsolata aktivizálódik – így Pecsorin és a sors viszonya az irracionalitás, a transzcendencia középpontba állítása nélkül is értelmezhető válik.

A sorsalakítás és az írás viszonyának kibontása folytatható. A fatalista szövegében a muzulmán hit egyetlen momentummal válik azonossá: azzal, hogy „az ember sorsa előre meg van írva az egekben”. (142. Kiemelés tőlem. Sz. Zs.) A sors eleve elrendelt volta a regény utolsó fejezetében így szemantikailag a megírást ismétli meg, s ezt a jelentésképződést megerősíti a muzulmán hit megemlítésével megidézett Korán, amely szerint minden ember sorsa egy nagy könyvben van előre megírva.²² A „nyomhagyóként” szemantizálódott Pecsorin tehát egyszerre lesz az írást végrehajtó Isten „eszköze”, illetve az alkotó maga – A fatalista alapján Pecsorin olyan módon lesz a sors „baltája”, hogy megnevez, leír, szöveggé alakít. Így A fatalista – mint elsődleges jelentésével Vulicsra, történeti szemantikájával azonban Pecsorinra utaló cím – azért is állhat a regény utolsó fejezetének élén, mert a főhősnek arra az átalakulására mutat rá, amelynek során szereplőből fiktív szerzővé, naplóíróvá válik. (A regény első két fejezete a fikció szerint egy utazgató tiszt alkotása, ezt követi Pecsorin naplójának három fejezete.) Ennek a több szinten végbemenő átalakulásnak az áll a középpontjában, hogy a szöveg megszületésével fokozatosan alkotóvá váló Pecsorin alakja révén az írás, a mű mint keletkező létező elkülönül az írástól mint lezárt, befejezett tevékenységtől, a most megszülető mű a már ismerttől. Ennek a különbségtételnek a nyomát Pecsorin megnyilatkozásaiban is megtaláljuk: „mikor beléptem az életbe, gondolatban már átéltem, s unalmat, undort éreztem, mint az, aki elolvassa egy régóta ismert könyv rossz utánzatát.” (147.) Pecsorin sorsalakító mivolta ebből a megállapításból kiindulva is indokolható: a szerzőként, alkotóként szemantizálódó Pecsorin az ismert könyv másolataként felfogható életbe avatkozik be átformáló tevékenységével.

A fatalista fejezet tehát, amely Pecsorin rekonstruálható életének kronológiája felől nem tekinthető zárlatnak, jelentősen hozzájárul ahhoz, hogy a regényben elkülönítsük a hőst az alaktól és a saját történetét megalkotó fiktív szerzőtől. A fabula és a hős szintjén lezáratlan regény természetesen nem végződhet a főhős halálával, ugyanakkor a korábbi fejezetekhez hasonlóan az alak központi attribútumaként mutatja fel a halállal való szembenézést, amit ennek a szemantizációs folyamatnak a beteljesítéseként egyúttal a Pecsorin által képviselt nemzedék attribútumává tesz, s így visszatérít a regényt nyitó előszóhoz: „Mi pedig, szánalomra méltó utódaik, akik meggyőződés, büszkeség, élv és félelem nélkül kóborlunk a földön, kivéve azt az ösztönös szorongást, mely megmarkolja szívünket a kikerülhetetlen vég gondolatára” (147. Kiemelések tőlem. Sz. Zs.) – „Korunk Hőse, igen tisztelt uraim, valóban arckép, de nem egy emberé: olyan arckép, mely egész nemzedékünk hibáit hordozza, teljes fejlettségük fokán.” (5. Kiemelések tőlem. Sz. Zs.) A fatalistában Pecsorin mint fiktív szerző a teljes megfosztottsággal, a hiány állapotával jellemzi saját nemzedékét, egyetlen jegyet, a halálhoz való személyes viszony kialakításának megkerülhetetlenségét hagyva csak meg. A regény elején álló előszó a fiktíven létező első olvasás linearitásában a regényt pusztán azért látszik meghatározni egy nemzedék „arcképeként”, hogy Lermontovnak mint valóságos szerzőnek és Pecsorinnak a lehetséges azonosításával előzetesen is szembeszálljon, A fatalista azonban a regény újraolvasására késztetve új jelentést ad az előszóbeli megnyilatkozásnak. Az előszót megidéző zárófejezet úgy köti saját, a byronizmus kiábrándultságát divattá avató korához Pecsorint, hogy eközben voltaképpen kiemeli ebből a korból: minden specifikus jellemzőt töröl, s egyetlen általános emberi jegyet, az önmagunk megismerésével is együttjáró, a „meghalásra” való felkészülést hagy meg az alak attribútumai közül.

A fatalista éppen ezért nem pusztán a regényt olvastatja több szinten újra, de a regény címének értelmezésére is késztet, hiszen Pecsorin nemzedékbe ágyazottságának problematizálásával azt a kérdést teszi föl, mit is érthetünk a „kor hőse” cím alatt. Ez a regényelbeszélő előszavában valamiféle válaszként²³ konstituálódó cím olvasható olyan, az irodalmat egy adott korszak leképeződéseként vizsgáló irodalomfelfogás felől igazolható módon, amely szerint Pecsorin a „byroni” korszak reprezentánsa lenne. Ha azonban a cím âđĺěĺíč elemének nem a magyar fordítás sugallta jelentését vesszük alapul, akkor Pecsorin nem a „kor”, sokkal inkább az idő hőse. Ezt az értelmezést erősíti meg a hősnek és az alaknak az időhöz való igen összetett viszonya. Pecsorin éppen azáltal lehet minden kornak, a mindenkori (?ŕřĺăî) olvasó korának hőse is, mert miközben determinálja saját kora és fogva tartja az idő (hiszen folyamatosan a halálra való szembenézésre készteti), addig a halált nem zárlatként magába építő szüzsé kiemeli az időből, s a regény szemantikai világa a mindenkori emberként rajzolja meg. Ezt a felfejtést a Ăĺđîé íŕřĺăî âđĺěĺíč címen belül tettenérhető, a ’hős’ és a ’kor, idő’ jelentésegységeket összefűző értelemképző, hangszintű kapcsolatok is megerősítik: a Ăĺđîé és a âđĺěĺíč szavakban megismétlődő –ĺđ-, –đĺ- hangkapcsolat a regény központi motívumát, a halált (ńěĺđňü, óěĺđĺňü) hívja elő. S a cím Ăĺđîé elemében még egy, a regény motívumainak kiemelt jelentőségű csoportját összefűző anagramma, a đî- is megtalálható: ez a születés (đîäčňüń˙, đîä) jelentésének megidézéseként fogható fel. Ha mindezek alapján a regény értelmezéseként felfogható cím értelmét kívánjuk megfogalmazni, azt mondhatjuk, hogy a „kor hőse” valójában a születés és a halál közé zárt ember

A cím így azzal, hogy a Ăĺđîé szót anagrammák segítségével a ’születés’ és a ’halál’ szemantikáját egyesítő egységgé teszi, a halál és a születés oppozicionális viszonyát szünteti meg. Ezzel összefüggésben megállapíthatjuk: többek között azért sem a biográfiai értelemben vett hős lesz konstruáló erejű a Korunk hőse mint regényegész létrejöttekor, mert a kezdet- és a végpont (vagyis a hős születése és halála) igen határozottan kiiktatódik a regényből és a cselekményidőből; Pecsorinnak a regény előtti „múltja” ugyanúgy lényegtelenné válik, mint a Makszim Makszimiccsal és a regényelbeszélővel való találkozás után kezdődő, s egy szűkszavú közléssé redukálódott haláláig tartó „jövője”. Nem a kezdet és a vég szervezi meg tehát az egészt, hanem a két pont között zajló dinamikus folyamat, az „élet”, a címben az ’idő’ szóval megjelölt, Pecsorin tetteivel azonosítható út, amely egyúttal a halállal való szembenézést teszi az ember alapvető princípiumává. Így lesz Pecsorin a szöveg terében a Nyugatról Keletre utazó kiábrándult dandyből önmaga felé haladó regényalak.